قیمت محصول :     20500 تومان
  افزودن به سبد خرید

سبد خرید

  • سبد خریدتان خالی است.

فرانك لويد رايت

بازدیدها: 0

این فایل در قالب پاورپوینت PowerPoint در ۴۱ اسلاید تهیه و تظیم و در آن به فرانك لويد رايت پرداخته است.

زندگينامه فرانك لويد رايت

در هشت ژوئن ۱۸۶۷ فرانك
(Frank Lloyd Wright) در «ويسكانسين» مركز «ريچلند» چشم به جهان گشود. پدر و مادرش، ويليام كرى رايت و آنا لويد جونز او را فرانك لينكلن رايت ناميدند و فرانك پس از جدايى پدر و مادرش نام خود را تغيير داد. در دوازده سالگى به واسطه زندگى در منطقه «مديسون ويسكانسين» او در دبيرستان «مديسون» به تحصيل پرداخت. فرانك تعطيلات تابستان خود را در مزرعه دايى اش در منطقه «اسپرينگ گرين» مى گذراند و آنجا بود كه روياى معمار شدن را در سر پروراند. در سال ۱۸۸۵ او بى آنكه تحصيلات دبيرستانى خود را به پايان برساند تحصيل را رها كرد و در كنار «آلن كانور» رئيس قسمت مهندسى دانشگاه ويسكانسين به كارآموزى مشغول شد. در همان حال او دو ترم در رشته مهندسى ساختمان به تحصيل پرداخت و سپس در سال ۱۸۸۷ به شيكاگو نقل مكان كرد. در شيكاگو نزد معمارى به نام «جوزف سيمان سيلسبى» به كار مشغول شد و در آنجا بود كه رايت اولين ساختمان خود را طراحى كرد: كليساى كوچك خانوادگى لويد _ جونز كه از آن با نام كليساى اتحاد نيز ياد مى شود. يك سال بعد او براى كار به شركت «آلدرو ساليوان» رفت كه زير نظر «لوئيس ساليوان» اداره مى شد.او نظريه «تبعيت فرم از كاركرد» ساليوان را در تئورى خود با عنوان «وحدت فرم و كاركرد» مورد تجديد نظر قرار داد. ساليوان معتقد بود كه معمارى آمريكايى مى بايست مبتنى بر كاركرد و كاربرى آمريكايى باشد نه كاركرد سنتى اروپا . بعد ها رايت اين نظريه را كامل كرد. با اينكه فرانك رايت اندكى متاثر از ساليوان بود اما هميشه از او به سبب تاثيرات اوليه اش با احترام ياد مى كرد.در خلال همكارى با ساليوان فرانك به دخترى با نام «كاترين توبين» دل باخت و پس از آنكه هر دو به «ايلينويز» نقل مكان كردند در محله «اوك پارك» خانه اى ساختند كه محل رشد و نمو هر پنج فرزندشان شد. در سال ۱۸۹۳ ساليوان و رايت به همكارى هاى شغلى خود پايان دادند و رايت شركت خود را در شيكاگو

به راه انداخت و تا قبل از آنكه دفتر كارش را به منزلش منتقل كند پنج سال در اين شركت مشغول به كار بود. اولين طراحى هاى مسكونى رايت نشان دهنده نبوغ كمياب اين معمار جوان و بلندپرواز بود. هر كدام از طرح هاى او سبكى منحصر به فرد داشتند. برخى فقط پلان هاى تخت افقى بودند و فاقد زيرزمين و طبقه زيرشيروانى، برخى كلاً از مصالح طبيعى ساخته مى شدند و هيچ گاه رنگ آميزى نمى شدند. او سقف هاى بم را در كنار پيش آمدگى هاى (طره) برجسته به كار برد و با استفاده از پنجره هاى پيوسته خانه ها را بر چشم انداز محيطى خود مسلط كرد.در معمارى داخلى از سنگ هاى بزرگ و شومينه هاى آجرى در قلب خانه ها استفاده كرد و اتاق هايى طراحى كرد كه در هر كدام به ديگرى باز مى شد.سبك و سياق ساده رايت در طراحى منازل الهام بخش گروهى از معماران شد كه پيرو مكتب معمارى بومى ميدوسترن بودند و به نام مدرسه پرايرى «Prairie School» شناخته مى شدند.پس ازمدتى كوتاه رايت به يكى از كارورزان اصلى اين مدرسه مبدل شد و برخى از آثار مشهورش از قبيل رابى هاوس (Robie House) در شيكاگو و مارتين هاوس (Martin House) در بوفالو را خلق كرد.در سال ۱۹۰۹ رايت پس از هجده سال زندگى در اوك پارك به همراه زنى به نام «ماما بورث ويك چنى» به آلمان سفر كرد و بعد از بازگشت از آلمان به سال ۱۹۱۱ به مزرعه «اسپرينگ گرين» نقل مكان كردند كه بخشى از آن توسط مادر فرانك به عنوان سرزمين اجدادى به وى بخشيده شده بود.او كه در اين مزرعه رويا هاى بسيارى را پرورانده بود اقدام به ساخت بناى «تالى سين» كرد كه تا سال ۱۹۱۴ در آنجا به زندگى ادامه داد. در اين سال حادثه اى تاسف بار براى او رخ داد و يكى از خدمتكاران او اقدام به كشتن همسر و شش نفر ديگر از اهالى منزل نمود و بناى «تالى سين» را به آتش كشيد. بسيارى بر اين باور بودند كه اين پايان فعاليت شغلى رايت خواهد بود. اما فرانك تصميم به مرمت و بازسازى بنا گرفت. طى ۲۰ سال پس از آن معمارى اروپا و آمريكا به شدت از تعاليم رايت تاثير پذيرفت و سبك و سياق متمايز وى در طراحى به آن سوى آب ها هم سرايت كرد. در سال ۱۹۱۵ از رايت براى طراحى «امپريال هتل» توكيو دعوت به

عمل آمد. در همين دوران بود كه رايت سعى در توسعه و پالايش فلسفه هاى جامعه شناختى و معمارى اش داشت. از آنجايى كه او علاقه چندانى به محيط هاى شهرى نداشت، طرح هاى او نسبت به معماران ديگر عصر خود بسيار متمايز مى نمود. وى با استفاده بسيار از مصالح طبيعى و بهره جستن از نور طبيعى آسمان و ديوار هايى با پنجره هاى بزرگ سعى در خلق محيطى كاملاً طبيعى داشت.او آسمان خراش هايى به تقليد از ساختار درختان ساخت كه شامل يك ساقه مركزى و شاخه اى رو به بيرون بودند.او بر اين عقيده استوار بود كه نه تنها از اشكال موجود در طبيعت مى بايست الهام گرفته بلكه بايد آنها را به عنوان اساس معمارى آمريكا مورد استفاده قرار داد. نمونه هاى بارزى مانند ساختمان شركت لاركين در بوفالوى نيويورك و موزه «گوگن هايم» در شهر نيويورك براساس فرم و شكل يك صدف يا يك حلزون طراحى شده اند.در سال ۱۹۳۲ پس از بازسازى بناى «تالى سين» و تخصيص آن به پژوهش هاى معمارى وى شاهكار هاى خود بناى آبشار (كافمن هاوس) را در پنسيلوانيا و بناى شركت سان واكس را در ويسكانسين خلق كرد.در نهم آوريل سال ۱۹۵۹ در حالى كه نود و دو سال از عمر رايت مى گذشت در خانه خود در فونيكس _ آريزونا درگذشت.

فرانك ليد رايت و بسط معماري در آمريكا

بي ترديد ‹‹ فرانك ليد رايت ›› از ميان تمام معماران معاصري كه كارشان از قرن نوزدهم آغاز شد دورانديش تر بود . وي نابغه اي بود كه چشمه فياض قريحه اش هر گز به خشكي نگرائيد و استعدادش به وصف نمي آيد . كار وي از اعصار مختلف بخصوص از معماري ديرين خاور دور متا ثر بود؛ اما نه به شيوه ديگر معماران قرن نوزدهم كه تقليد را بهانه عدم ابتكار كرده بودند بلكه مانند«ماتيس» نقاش فرانسوي كه از هنر زنگي و ايراني الهام گرفت و اين الهام با درك و تاثيري عميق همراه بود . با اين همه كار رايت بيشتر از كار هر معمار آمريكائي ديگر روحيه سر زمين خود را داشت.

فهمیدن کارهای «رایت»محتاج مطالعه ای دقیق و عمیق است و درک شخصیت قوی وی که در هر نکته ای از کارهایش تجلی داشت بآسانی ممکن نیست.
اثرات قرن نوزدهم هنوز در رايت باقي بود اما وي به تنهائي بي آن كه نقاشان و مجسمه سازان معاصر وي او را ياري كرده باشند تصوري نو در معماري آفريد .

تاثير معماران آمريكائي بر ‹‹ رايت ›› :

به سال ۱۸۸۷ هنگامي كه رايت در شيكا گو آغاز كار كرد اين شهر سر چشمه معماري جديد بود . وي در كارگاه دو نفر از بهترين معماران و مهندسان آن زمان ‹‹ لوئي سالون ›› و دنكما را دلر ›› كه اولي را «استاد محبوب» و دومي را «كهن سرور بزرگ» مي ناميد، در زماني كه اين دو در كمال قدرت خلاقه خود ساختمان ( اديتو ريوم ) را مي ساختند شاگردي كرد . بدين ترتيب مكتب معماري شيكاگو در شكفته ترين ايام خود بر جواني وي تاثير گذاشت ؛ با اين همه رايت مستقيما دنبال كارهاي اين مكتب را نگرفت . استفاده از امكانات ساختماني جديد و مصالح تازه به عرصه معماري رايت : خانه سازي ، سال ها بعد وارد شد . از اين رو شايد بتوان گفت وي محافظه كار بود و بيشتر دنباله راهي را گرفت كه «ريچارسن»رفته بود تا«سالون» ؛ تازه در دهه سوم قرن بيستم وقتي كه استفاده از بتن مسلح در اروپا رواج كامل يافته بود وي – چنان كه خود گفته است – براي نخستين بار اين ماده را (به اندازه اي كه به حساب آيد) در يكي از خانه هائي كه ساخت بكار برد .
دلیل این مطلب عدم کفایت «رایت» نبود؛ بلکه تمایل و اراده شخصی او بود.
آن دسته از معماران اروپائي كه رهبري نهضت نو را در آن قاره به عهده داشتند به سرعت معناي كارهاي رايت را دريافتند و آن را پذيرفتند .

به سال ۱۹۰۸ «کونوفرانکه»استاد آلمانی که جزءبرنامه مبادلات فرهنگی دو کشور آلمان و آمریکادر دانشگاه هاروارد زیبائی شناسی تدریس می کرد «رایت»را ملاقات کرد.نتیجه این دیدار کتابی قطور درباره «رایت»به زبان آلمانی شد که به سال ۱۹۱۰ در آلمان طبع شد که تعداد فراوانی از آن به فروش رسید. این دو کتاب مقدمه آشنائی اروپائیان با کار «رایت» شد. بی مناسبت نیست یادآور شویم کتاب نخستین به دلیل جامع بودن خود تا کنون بی نظیر مانده است.
دليل اين كه رايت به تنهائي از همه معماران هم دوره خود پيشتر بود چيست ؟ و چرا ساختمان هاي وي حتي آن ها كه در دم واپسين ساخت بر معماري تاثير فوق العاده دارند ؟ پاسخ به اين دو سوال چندان مشكل نيست . در ستيز با كهنه پرستي ، مشكلات رايت در مقايسه با مشكلات معماران اروپائي كمتر بود . وي در ناحيه غرب مركزي آمريكا زاده شد و در سايه حمايت شهري چون شيكاگو بود كه مركز رفيع ترين كارهاي آن زمان بود.

توجه وافر به خانه سازي:
از آغاز توجه رايت معطوف مسئله اي شد که در سراسر عمر مورد توجه وي بود : ساختن خانه
به عنوان ماوائي براي زندگي . سنت عمومي آمريكائيان در اين مورد ، مثال هائي كه«سالون» بوجود آورده بود و روح هنرمندانه اي كه «ريچاردسن» به خانه سازي داده بود در اختيار رايت قرار گرفت . اما راز كار وي در اين است كه در سنت خانه سازي آمريكائيان عواملي را كه براي اساس معماري آينده اهميت داشت بازشناخت و نسبت به اين عوامل اساسي بي تفاوت نماند بلكه به قدرت نبوغ خويش بر آن ها عوامل تازه تر افزود و آن چه را كه به وي رسيده بود پيشتر برد .
در اين جا ممكن است اين بحث پيش آيد كه انگلیسیان نيز از سال ۱۸۶۰ هم خود را مصروف مسئله خانه سازي كرده بودند

اما در اين زمان در انگلستان هيچ معماري به قدرت و استعدا د «سالون» و «ريچاردسن» وجود نداشت .
«فليپ وب»و «نرمان شاء»دو معمار انگليسي با اين دو معمار آمريكائي معاصر خود حتي قابل مقايسه نيستند . تفاوت اساسي ميان كار و معماران انگليسي و آمريكائي در اين بود كه انگليسيان مبداء كار خود را رفرم در طرح «كارهاي دستي» ، اسباب و اثاثيه خانه و اشياء كوچك ديگري كه با رواج صنعت روحيه هنري خود را از دست داده بودند نهادند؛اما آمریکائیان کار را با طرح خانه ها آغاز کردندو با اشتغال مفرط به طرح«کارهای دستی» از امور دیگر معماري غافل نماندند .
رايت و بسط معماري در انگلستان : اگر كار «فرانك ليد رايت» و كار معمار اسكاتلندي معاصر او «چارلز رني مكين تاش» كه درست در همان سال تولد رايت پا به عرصه وجود گذاشته بود مقايسه شود جالب توجه خواهد بود .

مقايسه اي كه تفاوت و نكات مشترك كار اين دو معمار را معلوم دارد : في المثل بررسي كيفيت «رو كاري» ديوار در ساختمانهاي آنان، يا خصوصيات طرح هاي ايشان براي اثاثيه خانه و يا وضعيت تير و ستون هاي چوبي كه در ساختمان هاي هر دوي آنان در معرض ديد قرار مي گرفت و در پس سقف يا ديوار پنهان نمي گشت . هر دوي آنان-« مكين تاش» در گلاسكو و رايت در آن سوي اقيا نوس اطلس- در هم آهنگي با معماران ديگر هم عصر خود كار را آغاز كردند .

برخي از خصوصيات اوليه كارهاي رايت بخصوص در طرح اثاثيه حتي در آخرين كارهاي وي مشهود است.
خانه «چارنلي» كه رايت در خيابان «استر» در شيكاگو ساخت با خانه هائي كه در همين زمان در كوي «ماري وارد» در ناحيه «بلومز بري» لندن بنا گشتند تفاوت كلي ندارد . تنها با مطالعه دقيق تر به مظاهري در خانه «چارنلي» متوجه ميشويم كه بعدها در كار رايت قوت گرفت : ديوار هاي مسطح و پنجره هاي ساده كه كارهاي انگليسي فاقد آن بود بطور كلي مي توانيم بگوئيم كه نخستين خانه هائي كه رايت ساخت حتي آن ها كه پس از ترك دفتر «ادلر» و «سالون» خود مستقيما ساخت در اساس با كارهاي انگليسي چندان تفاوتي نداشت ؛ اما ديري نپائيد كه در كارهاي رايت تغييري صورت گرفت و حال آن كه انگلستان از مرحله نخستين قدمي پيشتر نگذاشت و يا بطور كلي اروپا در جستجوي راه هاي تازه دچار ترديد شد .

نقشهاي صليبي و نقشه هاي طويل:
قبل از آن كه حتي يكي از خانه هاي كار رايت را ديده باشم ، روزي در تپه هاي «ورمونت» براي آنكه اندكي استراحت كنم در «پناهگاه» شكار گاهي توقف كردم . در ميان اين «پناهگاه» بخاري حجيمي از سنگ ساخته شده بود كه تا بام يكسره بالا مي رفت فضاي داخلي آن يك پارچه بود و فقط تيغه اي اطاق خواب و آشپز خانه آن را جدا مي كرد . سقف به معنائي كه معمولا از اين لغت به ذهن مي آيد وجود نداشت؛ تير هاي بام پيدا بودند كه از آن ها پوست روباه و خرس آويزان بود . در آنروز نحوه كار رايت در ساختن قسمت هاي داخلي خانه ها بر من آشكار شد. رايت اساسا، تا آنجا كه ممكن بود قسمت داخلي خانه هايش را به صورت يك فضاي واحد مي ساخت . تيغه هائي در اين فضا ي واحد، قسمتهاي مختلف را هر جا كه لازم بود از يكديگر متمايز مي كردند . چنانچه خود گفته است، وي «فضاي داخلي يك خانه را مانند يك اطاق وسيع مي ساخت . آشپز خانه لابراتوار خانه بود كه از اين اطاق جدا مي شد ، اطاق فضاي مستخدمين كه دري آن را به آشپزخانه مرتبط ميكرد در كنار آن ساخته مي شد ؛ تيغه هائي قسمت هاي ديگر خانه مثل اطاق نهار خوري ، اطاق مطالعه و اطاق پذيرايي را از يكديگر متمايز ميكرد ».

نقشه هاي صليبي شكل :

در خانه هاي قرن هفدهم آمريكا معمول بود كه در ميان خانه بخاري سنگي حجيمي ساخته شود .
‹‹ رايت ›› در طرح هاي خود براي خانه ها از اين سنت ديرين استفاده كرد؛ بدين معني كه بخاري نقطه شروع طرح وي بود و اطاق هاي مختلف دور تا دور ‹‹ اين هسته حجيم ›› قرار مي گرفتند و نقشه اي شبيه پروانه يك آسياب بادي فراهم مي آوردند . در حقيقت مي توان گفت كه اين نقشه ها صليبي شكل هستند و هر شاخه صليب نمودار يك قسمت از خانه است كه اغلب به ارتفاع مختلف ساخته مي شدند . تاثير اين نوع نقشه رايت را در برخي از كارهاي اروپائي مي توان ديد. در سراسر قرن نوزدهم سنت آمريكائيان دائر به ساختن بخاري در مركز خانه پايدار ماند بجا است كه ما دوباره از نويسنده اي گمنام مطلبي نقل كنيم كه نماينده ذوق و سليقه عمومي آمريكائيان در اين دوره است . در كتاب كوچكي كه درباره خانه های ييلاقي در اوائل هفتمين دهه قرن نوزدهم نوشته شد و مقبول عام بود پيشنهاد ساختن خانه اي شده است كه در آن اطاق ها دور تادور بخاري چهار جانبه اي ساخته شوند، نكاتي كه نويسنده اين كتاب در حسن نقشه هاي صليبي ذكر مي كند همان است كه مورد توجه رايت بوده: نخست آن كه ورود نور طبيعي به هر اطاق از سه جانب ميسر است دوم آنكه هر خانه فضاي پيوسته يك پارچه اي دارد نويسنده كتاب درباره خانه پيشنهادي خود چنين مي نويسد:‹‹ اين خانه چنان طرح شده است كه همه اطاق ها از نور جنوب بر خوردار باشند. و از ده اطاق ، به نه تاي آن دست كم از يك جانب نور جنوب شرقي مي تابد . طبقه اصلي خانه پله كاني مارپيچي و سر سرائي وسيع دارد كه ناظر را به محض ورود به آن خود جذب مي كند .
«بخاري در مركز خانه واقع شده و در هاي كشوئي اطاق هاي اصلي را به يكديگر متصل مي كنند و با گشودن اين درها در مواقع لزوم مي توان سرسرا ، كتابخانه و اطاق نهار خوري را به فضائي واحد تبديل كرد . شكل هشت ضلعي اطاق ها به زيبائي آن ها مي افزايد». مانند تمام خانه هاي اين دوره ، شكل بيروني اين خانه نيز انديشيدگي نقشه ( پلان ) آ ن را ندارد با اين همه در آن اشاراتي از تركيب دو حجم مختلف با يكديگر مي توان يافت ؛ مقصودي كه رايت، با خانه هاي هنرمندانه اي كه در شيكاگو ساخت به آن رسيده است .

رايت، با خانه هاي هنرمندانه اي كه در شيكاگو ساخت به آن رسيده است .
بيشتر خانه هاي رايت بخصوص آن ها كه كوچكتر اند نقشه اي صليبي دارند و شكل خارجی آن ها از تركيب دو حجم كه ارتفاعات مختلف دارند بوجود مي آيد . از اين خانه ها ، خانه «ايزابل رابرتس» در «ريو فارست» ، «ايلي نوي» از زيبا ترين خانه هاي كوچكي است كه رايت ساخته . اين خانه نيز از تركيب دو حجم به ارتفاع مختلف بوجود آمده.اما حجمي كه داراي ارتفاع بيشتر است بر خلاف معمول شامل سر سرا نيست بلكه اطاق نشيمن را در بر ميگيرد . ايجاد فضائي گشوده و «دل باز» براي زندگي كه در اين خانه با ارتفاع بلند اطاق نشيمن حاصل آمده خواستي است كه از دير زمان وجود داشته و نه تنها در خانه هاي نخستين مهاجرين آمريكائي قرن نوزرهم بلكه در بسياري از تمدن هاي اوليه بشر مي توان از آن سراغ گرفت. در عصر ما، رايت نخستين معماري بود كه اين خواست را شناخت و به آن صورت حقيقت داد . چنان كه گذشت در خانه «ايزابل رابرتس» اطاق نشيمن از ساير قسمت هاي خانه ارتفاعي بيشتر دارد و تا بام خانه كه شيبي ملايم دارد يكسره بالا مي رود . ارتفاع آن فقط با بالكني كه كمي در اطاق پيش مي آيد به دو قسمت مي شود ؛ اما اين پيش آمادگي بالكن و شيب ملايم سقف همراه با مصالح متنوعي كه در پوشش ديوار هاي اطاق بكار رفته ( في المثل بخاري آجري اطاق ) نوعي تركيب بي سابقه از احجام مختلف بوجود مي آورد كه جالب توجه است .

«ميس ونده رو» ، معمار آلماني : يكي از چند معماري كه برخي از كارهاي نخستين ايشان تاثير رايت را نشان مي دهد بي آنكه شخصيت خود رااز دست داده باشد و يا از تركيب حجم ها صرفاً براي مقاصد تزئيني استفاده كرده باشد– همين نوع نقشه «آسيايي» را در چندين پروژه خودبكار برد . خود رايت نيز هرگز اين نوع نقشه را رها نكرد .
به سال ۱۹۳۹ در طرحي كه براي خانه هاي ارزان قيمت رسم كرد آن را به وضوح مي توان ديد . اين طرح كه براي خانه هاي «سان تاپ» در پنسيلو انيا رسم شده است مركب از چهار آپارتمان است كه هر آپارتمان از ديگري بوسيله ديواري آجري جدا مي شود و ديوار ها بر هم عموداند كه باز همان شباهت نقشه به پروانه آسياب بادي به ديده مي آيد .
در مركز اين خانه ها بر خلاف معمول نقشه هاي رايت بخاري وجود ندارد اما ديوارهاي مياني ضخيم اند و در آن ها لوله هاي آب و تهويه و كابل برق قرار دارند كه بدين طريق در تاريك ترين نقطه خانه ها متمركز شده اند .
نقشه غير مقيد: رايت تا آنجا كه ممكن بود، علاقه داشت خانه هاي خود را به آزادي بر زمين بگسترد و آن ها را يك طبقه بسازد . در مقدمه كتابي كه درباره كارهاي وي به سال ۱۹۱۰ در برلين چاپ شد، خود وي خاطر نشان مي كند كه طبقه اول هر خانه را به عنوان آنچه معمولا زير زمين خوانده مي شود مي سازد . قسمت اصلي خانه ، چنانكه در خانه «كونلي» كار وي به سال ۱۹۱۱ مشهود است، در طبقه بالا ساخته مي شد و فقط سر سراي ورودي و اطاق بازي در طبقه اول قرار داشتند . در «تالي ئسين» در خانه شخصي خود اين دو قسمت در طبقه اول كه مستقيماً بر سطح زمين ساخته شده قرار دارند . اين تمايل رايت موجب شد كه نقشه هاي وي بدون تقیدطرح شوند ؛ نكته اي كه به سنت معماري آمريكا از آغاز وابسته بود . در نتيجه بر خلاف خانه «ايزابل رابرتس» كه در آن تركيب احجام در جهت عمودي صورت گرفته است ، در خانه هاي بعدي احجام در جهت افقي نظم يافته اند.
تا حدود سال ۱۹۱۰ آزادی و عدم تقیدی که در نقشه های «رایت»وجود داشت بی سابقه بود ودر کشورهای دیگر تقریباناشناخته. طرح چنین نقسه هائی شاید بزرگترین خدمت «رایت»به عالم معماری باشد.وی به وجود مقید و کرخت معماری زندگی،حرکت و آزادی بخشید.

شناسائي زيبائي نهفته مصالح ساختماني :

خانه هاي ژاپوني به دليل ايجاز و اختصار خود مورد توجه رايت بود. در اين خانه ها حشو و زوائدي وجود ندارد و رايت در نقشه هاي خود براي خانه هاي آمريكائيان ، به همين شيوه از عوامل غير لازم بي معني دوري جست . اما وي بدين نكته اكتفا نكرد بلكه زيبايي عواملي را كه بدان ها توجهي نمي شد شناخت و به جلوه آورد ؛ عواملي كه تا قبل از وي تصور مي شد فقط فايده اي عملي بر آن ها مترتب است .
وي چنانكه معماران بعد از او زيبائي نهفته فن ساختمان را كشف كردند به كشف زيبائي طبيعي و نهفته مصالح ساختماني موفق آمد . رايت مانند شاعري كه احساس خود را از جمال طبيعي درخت ، كوه ، رودخانه ودرياي موطن خود بيان مي كند و ما را از اين زيبائي مي آگاهاند زيبائي نهفته مصالح ساختماني را شناخت و با استفاده هنرمندانه از اين مصالح ديدگان ما را به زيبائي آن ها گشود .
در ساختن خانه به عنوان مجموعه اي پيوسته در فضا، رايت از اين عوامل هر جا كه ميسر بود استفاده کردو كو شيد هر خانه را به اقتضاي زمان و موقعيت آن بسازد . خانه هاي نخستين مهاجرين آمريكائي بخصوص آن ها كه در نزديك مرزهاي متغير اين سرزمين ساخته مي شدند مي بايستي در مقابل حمله دشمن محفوظ باشند؛ از اين رو طبقه اول اين خانه ها تقريباً بدون پنجره وايوان بنا مي گشتند و شبيه خانه هاي روستائي سوئيس و يا جنوب آلمان بودند ( دست كم از نخستين سال هاي قرن هفدهم ) . در آمريكا ساختن ايوان براي خانه ها نخست در جنوب اين سرزمين در كنار مزارع پنبه و برنج معمول شد و از آنجا به سراسر اين كشور نفوذ يافت . در قرن نوزدهم ساختن ايوان براي خانه ها در آمريكا بسيار بيشتر از اروپا رواج داشت و از جمله عوامل مسلم سيماي خانه هاي ييلاقي بود . برخي اوقات ايوانها با بامي به شيب ملايم ساخته مي شدند كه در سيماي كلي بنا بصورت خطوط كشيده افقي به ديده مي آمدند .
در ساختمان كاز ينوي ‹‹ سنترال پارك ›› در نيويورك ۱۸۷۱ به عنوان يكي از نمونه هاي ناشناخته اين نكته بخوبي مشهود است . بنظر مي رسد خطوط كشيده پيوسته چه در نماي ساختمان و چه در واگن «پولمن» موافق طبع آمريكائيان باشد .
رايت از این سنت معمول در آمريكا در طرح خانه ها ي خود استفاده كرد . اما در طرح هاي وي ايوان دور تا دور بنا ادامه نمي يابد و جزئي نيست كه به اصطلاح به آن ‹‹ الصاق ›› شده باشد بلكه در تبعيت از نقشه صليبي آن در امتداد شاخه اي از صليب قرار مي گيرد يا به عبارت ديگر ادامه قسمتي اصلي از ساختمان است . بام آن در موارد بسيار و به دلائل متعدد كه رايت خود در نوشته هايش ذكر مي كند از بدنه نماپيش مي آيد و حالتي از تعليق در فضا دارد و به كشيدگي بنا و تاكيد خطوط افقي آن مي افزايد . پس مي بينيم كه سنت معمول زمان فقط مايه الهام رايت بود و وي به آن صورتي تازه بخشيد .

در اين جا بي مناسبت نيست ياد آور شويم كه در عمارت« رليانس »(۱۸۹۴) كار «برنهم» قبل از آن که وی به تقلید سبک کلاسیک روی آورد – نیز «سایبان» بنا همین سادگی بام های پیش آمده خانه های «رایت» را داشت.

خانه «ربي» كه در حقيقت و يلايي شهري است تا چند سال پيش جز متعلقات دانشگاه شيكاگو بود . به عنوان مثالي از عدم توجه به كارهاي با ارزش معماري بايد ياد آور شويم كه دانشگاه شيكاگو مي خواست اين بنا را معدوم كند و به جايش براي دانشجويان خوابگاه بسازد . تنها در آخرين لحظه يك از واسطه هاي املاك نيويورك جان اين بنا راخريد . در قرن نوزدهم خانه هاي آمريكائي نقشه ( پلان ) هائي داشتند كه از بسياري جهات مستحسن و هنرمندانه بود ؛ اما نماي آن ها از محاسن پلان نصيبي نداشت . رايت اين وضعيت را تغيير داد: در نماي خانه هاي وي همان سطوح خانه هاي آمريكائي قرن نوزدهم به ديده مي آيد ولي اين سطوح به هنرمند ي با يكديگر تركيب گشته اند و نظم زيبائي بوجود آورده اند ؛ في المثل گاهي چند سطح مختلف به تسلسل دنبال يكديگر قرار گرفته اند، زماني با هم تقاطع كرده اند، يا از سطح اصلي نما پيش تر آمده اند و يا از آن عقب تر نشسته اند . ديوارهاي كوتاهي كه در پاي نما براي گل كاري احداث شده اند نيز به كمپوز يسيون نما وارد گشته اند و از اين تنوع ، چنانکه گذشت نظمي زيبا بوجود آمده كه يكنواختي و «گندگي» پيكر خانه را از ميان برده است . اگر بگوئيم اين خانه ها به سبك «پر ري» بنا گشته اند و كشيدگي نماي آن ها را منسوب به خطوط كشيده اي بدانيم كه در دشت ها و مرغزارها از دور نماي افق و پست و بلند ملايم زمين به ديده مي آيد حق مطلب را كاملا ادا نكرده ايم . في المثل فرم هاي نماي خانه «ربي»؛ ديوار هاي كشيده افقي آن رديف پنجره ها و ديوار هاي كم ارتفاعي كه در پاي نما براي گل كاري ساخته شده اند، همه چنان دقتي دارند كه انگاري با ماشين بريده شده اند و در كنار يكديگر نصب گشته اند؛ حقيقت اين است كه اين خانه ها مظهر هنرمندانه زمان خود هستند . پژوهش هائي كه در همين زمان براي ايجاد تركيب هاي فضائي در فرانسه بعمل آمد با كارهاي رايت بي ارتباط نبود .
آن دسته از مردم شيكاگو خانه «ربي» را نپسنديدند و سيماي متين اين خانه با خطوط كشيده اش به مذاقشان خوش نيامد كوشيدند به مسخره آن را «كشتي بخار» نام نهند. درست همانطور كه عيب جويان بعد ها به كارهاي «لوكربوزيه» چنين نامي مي دادند . اما اين نام، بي آنكه معترضين خود متوجه باشند ، خوب نشان مي دهد كه اين ساختمان درست مانند «كشتي بخار» از روح زمان مايه گرفته است . آنچه كه در طرح اين خانه مهم است شباهت ظاهري در اسناد نابجاي آن به «كشتي» بخار نيست بلكه رابطه اي است كه اين بنا با هدفهاي زمان خود دارد . به ياد داريم كه ساختمان فروشگاه «مونتگمري وارد و كمپاني» با نمائي به طول ۲۴۵ متر و صراحت ساختماني خود ، در همين سال(۱۹۸۰) برپا گشت .

فضاي داخلي :

از آغاز ، رايت ديوارهاي داخلي خانه ها را مانند ديوارهاي خارجي آن چون سطوحي مسطح مي ساخت . در هيچ يك از طرح هاي وي مشاهده نمي شود كه او مانند معماران اين زمان در اروپا ( حدود سال ۱۸۹۶) خطوط مارپيچي «هنر نو» را جانشين تزئينات زمان «ركوكو» كرده باشد در فضاي داخلي خانه هاي وي نيز همواره پژوهشي براي ايجاد رابطه بين عوامل مختلف – ديوارها ، سقف، پنجر ه ها و درها – وجود دارد . برخي اوقات ارتفاع سقف در يك اطاق تغيير مي كند؛ درست نظير همين نكته را مي توان در نماي خانه هاي رايت ديد : ايوان هاي برجسته از سطح نما بامهاي پيش آمده و ديوارهاي كه با تغيير پستي و بلندي زمين به ارتفاعات مختلف ساخته شده اند .

استفاده از مصالح و عوامل ساختماني متنوع :

همراه با استفاده از سطوح مسطح كه به نماهاي ساختمانهاي رايت تاثيري مجرد ( آبستره ) مي دهد وي مصالح و عوامل ساختماني متنوع در بناهاي خود بكار برد . ديوارهاي پهن بخاري هاي آجري و ديوارها و تيغه هاي چوبي با رنگ هایی روشن اغلب در كارهاي وي با يكديگر تركيب شده اند . رايت از آغاز كار ديوار هاي روستائي خشن را به عوامل ساختماني خانه افزود و آن ها را به شيوه ساختمانهاي دوره هاي اوليه، يكسره و پيوسته از خارج به داخل بنا ادامه داد . به دنبال همين شناخت كيفيت و زيبايي مصالح ساختماني و در پژوهش يافتن ماده اي تازه كه مانند شيشه نور را ازدرون خود عبور دهد، با گذشت زمان وي به كمال بيشتر نائل آمد . نشاني از اين كمال را مي توان در ساختمان كمپاني واكس ‹‹ جانسن ›› در شهر «راسين» ايالت «ويسكانسين» مشاهده كرد جائي كه شيشه هاي «پي ركس» ورود نور طبيعي را به داخل ساختمان ميسر مي دارد . همين نكته را مي توان در ساختمان مدرسه زمستاني وي «تالي ئسين» واقع در كوير «آريزونا» مشاهده كرد. در اين مدرسه چهار ماده ساختماني متنوع به كار رفته اند : سنگهائي كه از كوير بدست مي آمده ، تركيبي از سمنت و سنگ هاي شكسته ( در ديوارها )،چوب شيشه هاي «پي ركس» ساختمان واكس سازي «جانسن» به نور كيفتي خاص مي دهد .

– ساختمان واكس سازي جانسن

ديده ايم كه رايت در كمپوزیسیون های معماری خودهم از سطوح مسطح استفاده مي كرد و هم مصالح ساختماني را به صورت طبيعي و با صراحت بكار مي برد ( في المثل بر ديواري سنگي و يا آجري ورقه اي از گچ هموار نمي كشيد !- مترجم ) و اين ها نكاتي است كه همزمان با كارهاي وي –چنانكه بزودي در اين خواهيم ديد – از جانب نقاشان جديد در فرانسه مورد توجه قرار گرفته بود و راه هاي تازه اي به تصور فضائي جديد در عصر ما گشود .
رايت و نقاشي جديد :
همزمان رايت در آمريكا نه نقاش و نه مجسمه سازي بود كه با وي در يك طراز باشد . از راستي وي يكي از معماران نادري است كه در درك تصور فضائي بر نقاشان معاصر خود پيشي داشت . در اروپا در حدود سال ۱۹۱۰ كه تصور فضائي جديد شگفتي يافت وضعيت درس بر عكس بود : نقاشان راههاي جديدي را بر معماران گشودند . اما چنانكه گذشت رايت تنها بود و تمام امور ساختمان رااز طرح شيشه هاي الوان گرفته تا نقوش تزئيني خود به عهده مي گرفت . از جمله طرح سر ستون هاي ساختمان «لاركين» از خود اواست . اين سرستونها – چنانكه مجله معماري «ركورد» به سال ۱۹۰۸ نوشته است :‹‹ جنبه تزئيني دارند و مركب اند از مكعب هائي با سطوح صاف و زواياي قائم كه مستقيما در زير سقف شيشه اي قرار مي گيرند … تركيب احجام بدين فرم كاملا تازه و بي سابقه است .›› مثالي ديگر «فرسك» ( نقاشي ديواري ) رستوراني موسوم به ‹‹ ميدوي گاردنز ›› در شيكاگو بود كه اكنون با انعدام اين ساختمان از ميان رفته است .
اين نقاشي ديواري مركب بود از دوايري متقاطع به اندازه و رنگ هاي مختلف كه ازطرفی به طرح هاي گروهي از هنرمندان انگليسي كه «مكين تاش» قطب آنان بود تمايل داشت و از طرف ديگربه تصور فضائي جديد ي كه در اين زمان با كارهاي «واسيلي كاند ينسكي» در مونيخ بوجود آمد . عامل اصلي در كمپوز يسيون هاي معماري رايت سطوح مسطح است كه استفاده از آن ها ، چنا نكه ديده ايم ، در معماري آمريكا معمول بود . اما وي اين سطوح مسطح را به نوارهاي افقي تجزيه مي كند و آنها را با احجام قائم ديوارها مي آميزد . في المثل اگر به نماي خانه «ربي» توجه كنيم به اين كمپوز يسيون معماري كه از تركيب ديوار قائم بخاري آجري آن با سطوح افقي بام ها و ديوار ها حاصل آمده متوجه ميشويم – در حقيقت ‹‹ رايت ›› نمائي مناسب پلان هاي آمريكائي معمول كه قبلااز محاسن آن صحبت داشته ايم آفريده است – رايت ديوارهاي مسطح رابه اجزائي كوچكتر تجزيه مي كرد و اين اجزا را با ابتكاري بي نظير دوباره در كنار هم مي نهاد – گفتيم بي نظير و بياد داريم اين خانه ها بين سال ۱۹۰۰ و ۱۹۱۰ ساخته شده اند – قدرت خلاقه رايت نابخود آگاه از همان سر چشمه اي مايه مي گرفت كه در حدود ده سال بعد مظاهر آن در اروپا به منصه بروز رسيد . بااين تقاوت كه در اروپا هنرمندان و معماران مي كوشيد ند فضاي داخل و خارج ساختمان ها را با يكديگر تركيب كنند و در كارهاي رايت حجم خانه هابه بيرون راه نمي يافت و در خود تركيب فضائي مستقلي بود .
رايت در طرح هايش اغلب همان عوامل مورد استفاده معماران هلندي گروه «ستيل» – «موندريان» و «دئسبرگ» و يا نقاشان «كنسر كتو يست» روسي مانند «مالويچ» را بكار مي برد . في المثل چهار ضلعي هائي كه در اغلب كمپوزيسون هاي مجرد رايت به ديده مي آيند و بايد آن را «مهر و نشان» كارهاي رايت ناميد مويد اين نكته اند . اما براي «مالويچ» اشكال هندسي و تركيب آن غايب مقصود فرم بود و اعتراضي بر نقاشان آكاداميك كه در پي ايجاد «خبط بصر» بودند . هنرمندان هلندي نيز از فرم هاي هندسي براي تزئينات استفاده نكردند . بلكه در پي بيان رابطه بين سطوح و رنگهاي متنوع بودند.در حقيقت بايد گفت كه پژوهش هنرمندان اروپايي – تا اندازه اي – مقصدي ديگر داشت و بر اساس تصور فضائی ديگري استوار بود .

«معماري آلي» :

از آغاز تاريخ در زمينه هنر و معماري كوشش بشر براي به نظم آوردن و تفوق بر محيط خود به دو صورت مشخص بروز كرده است . هندسي و آلي ؛ يكي منطقي و قابل محاسبه.ديگري ( با مقياس هاي منطقي موجود – مترجم ) غير قابل محاسبه، شواهد اين دو نحوه متفاوت كار براي حل مسائل در اتمام فرهنگ هاي جهان، چه كهن و چه تازه، وجود دارد . از آغاز تمدن شهر هائي بوده اند كه بر اساس نقشه ها ي منظم انديشيده اي گسترش يافته اند و شهرهايي كه به حالت طبيعي چون رشد يك درخت توسعه يافتهاند. يونانيان قديم معابد خودرا كه داراي تناسبات هندسي بودند،سر به آسمان جنوبي كشيده و بر بالاي تپه هاي سنگي «اكر و پليس» بنا نهاده اند دهكده هاي جزاير يونان كه بر راس تپه ها بنا گشته اند با ساختمانهاي سنگي سپيد خود از دور شناختني هستند زيرا كه شكل منظم و ديوارهاي سپيد اين دهكده ها كه به شيوه هندسي شكل يافته و بنا گشته اند در تضادي آشكار با مناظر طبيعي اطراف خود هستند . تفاوت بين تصور هنري آلي و هندسي حتي امروز در نقاشي و معماري معاصر آشكار است . به اين دو نحوه تصور هنري بايد صرفاً به ديده دو شيوه كار نگريست و نمي توان يكي را بر ديگري مرجح داشت . به اراده هنرمند است كه هر يك از اين دو شيوه را مي پسندد انتخاب كند ، از آغاز،« فرانک ليد رايت» به نحوه تصور هنري آلي روي آورد .
رايت در سراسر عمر خود كوشيد مقاصد هنر مندانه خود را به زبان «معماري آلي»– اصطلاحي كه خود بكار مي برد – بيان دارد و احساس وابستگي به «معماري آلي» را خوش داشت .وي باسخنراني خود در ژانويه ۱۹۴۰ در تالا ر «جاكسن» شهر بستن كوشيد معني «معماري آلي» را روشن كند . اين سخنراني نوعي مكالمه سقراطي بين او و مستمعين بود براي تعريف و توصيف اين اصطلاح ،اما با همه كوشش، رايت با عدم موفقيت روبرو شد وسر انجام معلوم گشت توضيح اين اصطلاح در قالب كلمات ممكن نيست و معناي آن را بايد در كارهاي وي دريافت .
درحدود سال ۱۹۰۰ «لوئي سالون» در كتاب «صحبت هاي كودكستان» خود نيز، كوشيده بود، با نوعي برهان خلف «معني حقيقي» «معماري آلي» را معلوم دارد . بنا بر نوشته وي؛«آلي يعني زندگي، يعني رشد طبيعي،يعني درست بر عكس آنچه كه در معماري كنوني آمريكا ( ۱۹۰۰ )وجود دارد: ديوانگي محتاج ترحمي،فرم بدون مقصود و مقصود بدون فرم، جزء بي رابطه باكل و كل بدون رابطه با همه چيز مگر ديوانگي و مسخر گي … آلي يعني آنچه كه معماري آمريكا نيست ؛ غير آلي يعني سر نوشت مقدر چنين معماري … آلي يعني پژوهش براي يافتن حقيقت، تعبيري از زندگي كه بتوان بدان عشق ورزيد … درك زندگي با تمام هوش و حواس …» به تعبير «سالون» و رايت، «آلي» اعتراضی بر شخصيت «دونيم شده» و فرهنگ «دو نيم شده» عصر ما است معني آن مترادف با معني «درك حقايق باتمام هوش وحواس» است و يا بسط زندگي بقسمي است كه در آن روش هاي فكري واحساس يكي شوند .

معني «آلي» در كارهاي رايت :

در يك روز تابستان سال ۱۹۳۹ كه آسمان درخشندگي خاص داشت، رايت و نگارنده بر راس تپه اي كه منزل شخصي رايت،«تالي ئسين» بر آن ساخته شده ايستاده بوديم انحناي تپه بخصوص بر آمدگي آن كه ديوارهاي كم ارتفاع باغ اطراف خانه بر آن ساخته شده فرمي چنان دقيق و مشخص داشت كه طبيعي به نظر نمي رسيد،از رايت پرسيدم آيا آن را مصنوعا چنين ساخته است وي در جوابم گفت :«خير، پستي و بلندي زمين خود چنين فرمي دارد .من هرگز خانه اي را بر راس تپه اي نمي سازم؛در امتداد بر جستگي تپه مي سازم درست مانند ابرواني.» با اين جواب رايت بر من معلوم شد كه در حقيقت ساختمان خانه سبب گشته تا انحناي پيوسته و زيبايي تپه به ديده آيد .
رايت از آغاز كار خانه هايش را با طبيعت مي آميخت في المثل در خانه «كونلي» كه به سال ۱۹۱۱ ساخته گل و گياهي كه در اطراف بام هاي پيش آمده آن مي گسترند اين تمايل وي را بخوبي نشان مي دهد. بعدها – در زماني كه در انزوا بسر مي برد و تمام آمريكا از وي روي گردانيده بود – حتي در چين هاي حاصل از پستي و بلندي زمين خانه هائي ساخت كه انگاري از دل طبیعت بيرون آمده و در ميان آن رشد كرده اند و اين تمايل رايت در تركيب معماری و طبیعت چندان است که اغلب مشکل می توان تشخیص داد کجا ساختمان های وی آ غاز می شوند و کجا طبیعت پایان مي يابد . اين تمايل در برخي از مجسمه سازان معاصر مانند « هنز آرپ» نيز وجود دارد كه ترجيح مي دهند كار خود را در ميان طبيعت دربيشه اي بر پا دارند.تا تمیز آن از ساير عوامل طبيعي ممكن نباشد .

علاقه شديد رايت به «معماري آلي» شايد بر خي از دلائل توجه وي را به استفاده از مصالح ساختماني بصورت خود : في المثل بكار بردن تخته سنگ ها در ساختن ديوار، استفاده از گرانيت خشن در كف ساختمان و يا چوب هاي ‹‹ چهار تراش ›› قطور – روشن دارد . در تمام ساختمان هاي وي در شيكاگو اثري از اسكلت آهني و يا بتني نمي توان يافت . وي در استفاده از شيشه و رنگ سپيد محتاط بود، در و پنجره چنان به ايجاز در كارهاي وي بكار رفته اند كه گاهي حتي پيدا كردن در ورودي خانه هاي وي مشكل است . به همين ترتيب خانه هاي او با پلان هاي آزاد شان كه در عصر شوفاژ گرد اگرد بخاري هاي سنگي يادگار خانه هاي قديمي آمريكا ساخته شده اند مبين علاقه وي به «معماري آلي» است .
انتقاد معمول بر خانه هاي رايت – آنها كه در دوره كار خود در شيکاگو ساخت؛ في المثل خانه «مارتين» در «بوفالو»(۱۹۰۴) و حتي خانه «روبي» در شيكاگو(۱۹۰۸) – اين است كه داخل آنها تقريباً تاريك است، بام ها در جلوي اطاق ها بيش از حد پيش مي آيد، طول اطاق ها زياد است و سقفشان كوتاه. از راستي نيز مقصود و انگيزه وي كاملا بر ما معلوم نيست؛ شايد اين نوع طرح نقشه عكس العملي باشد از جانب رايت در مقابل شهر شيكاگو كه وي در گرماگرم رونق و قدرت آن در زماني كه استفاده از شيشه در ساختمانهاي اين شهر رواج فراوان گرفت، رشد و پرورش يافت . خانه ها و حتي ساختمانهاي بزرگ تر رايت مجموعه فضائي مستقلي هستند اما اين مجموعه فضائي در خود محصور است و به فضاي خارج راه نمي يابد .

به نظر مي رسد در پس احتياط رايت در استفاده از مصالح ساختماني جديد و ترديد وي در بكار بردن شيشه – چنانكه در آسمان خراشهاي شيکاگو در حدود ۱۹۸۰ و خانه هاي اروپائي ۱۸۲۰ بكار رفت – تصور خاص وي از خواست ها و احتياجات آدمی نهفته باشد. رايت مساكن آدميان را تا آنجا كه ممكن بود پيوسته با «خاك» ساخت و «خاك» را بصورت ديوارهاي خشن به داخل منازل راه داد. وطبيعت را چنان پيوسته با خاك ها ساخت كه انگاري اين خاك ها جزئي از طبيعت اند. براي وي خانه پناهگاهي بود، چادري بود كه «موجود انساني» بتواند در آن ملجا گيرد و از باد و بارن تابش آفتاب در امان باشد ؛ جائي كه اين موجود بتواند مانند پرنده اي در آشيان خود بياسايد . آيا در اعتقاد، رايت از عادات قرن نوزدهم كه در زندگي در اطلاق هاي نيمه تاريك هنوز معمول بود متاثر است و يا در ارضا غرائز طبيعي و ذاتي بشر راهي مي جويد ؟ جواب اين سوال بر ما معلوم نيست اما همينقدر مسلم است كه در مطالعه شخصيت رايت بايد بين عواملی كه وي از زمان خود گرفت و آن ها كه خاص نبوغ وي است و از حدود طبيعي فراتر مي روند تميز داد.

در اروپا پيشرفت معماري بر اساس روش ها و مصالح ساختماني جديد و تصور فضائي تازه ، نخست مستلزم تطهير جو مقلد آن قاره بود و اين تطهير با توجه و تاكيد بر مقصدي كه بر ساختمان مترتب است حاصل آمد كه در زمان خود لازم ،اجتناب ناپذير و مفيد بود . اما در لحظه اي كه معماري از تقليد گذشته تطهير يافت و وسائلي جديد براي بيان هنر بدست آمد دوباره اذهان متوجه «معماري آلي» گشت . نشان هاي اين تمايل جديد را ميتوان در كشورهاي شمالي اروپا و در كارهاي «آلوار آلتو» معمار فنلاندي مشاهده کرد. اما فنلاند،تنها كشور اروپائي نيست كه در آن چنين تمايلي به منصه بروز مي رسد .

ساختمانهاي اداري :

گفتيم كه رايت بنا به احساس و تمايل شخصي خويش خانه ها را بصورت پناهگاه و مجموعه فضائي محصوري مي ساخت . اين تمايل وي در ساختمانهاي اداري كمپاني صابون سازي «لاركين» در «بافلو»(۱۹۰۴)؛ و كمپاني واكس سازي «جانسن» در «راسين»،«ويسكا نسين»(۱۹۳۹)؛ نيز به منصه بروز رسيده است. اگر چه اين دو ساختمان به فاصله سي سال از يكديگر ساخته شده اند و سيماي آنها بكلي با يكديگر متفاوت است ولي هر دو از يك روحيه برخوردارند و مطالعه آن ها به شخص بصيرتي در شناسائي كارهاي رايت مي دهد: هم ساختمان «لاركين» و هم ساختمان «جانسن» بطور كلي واجد يك فضاي واحد هستند ؛ فضاي داخلي هر دو از محيط خارج جدا است و به ديوار هاي ضخيم محصور ؛ در هر دو، نور از سقف و يا از پنجره هاي مرتفع و يا لوله هاي شيشه اي به درون ساختمان مي تابد . از اين رو مي بينيم كه اين دو ساختمان از يك جانب با آسمان خراش هاي مكتب معماري شيكاگو در دهه هشتم قرن نوزدهم و از جانب ديگر با طرح هاي اروپائي دهه دوم قرن حاضر در تضادي شديد قرار دارند .

ساختمان اداري لاركين :

ساختمان اداري «لاركين» سيمائي مشخص داشت و با آن كه با ساختمان بلند و كشيده كارخانه «لاركين» احاطه مي شد «استقلال» آن كاملا محفوظ بود در دو گوشه اين ساختمان دو برج قرار داشتند كه حجمشان با حجم خود ساختمان در توازن بود؛ اين دو برج چهار گوشه كه پله هاي ساختمان را در بر مي گرفتند با ارتفاع سي متر در فضا بالا مي رفتند . ارتفاع اين دو برج و سادگي آنها موجب اعتراض منتقدين شد كه معتقد بودند اين دو برج «عريا نند» و بر آنها بازي سايه و روشن نور صورت نمي گيرد؛ و پيشنهاد مي كردند مي توان با افزودن آجر كاري های تزئيني و يا پوشش آن با كاشي هائي به الوان مختلف از يكنواختي آن ها كاست . خود ساختمان نيز بگمان آنان سيمائي خشك و جدي داشت و بنا بر نوشته يكي از اين منقدين : «مجموعه اي بود عجيب مركب از احجام هندسي با زواياي راست و سطوح صاف و خطوط مستقيم يكنواخت كه كو چكترين تنوعي نداشت» . جالب توجه است كه بعدها رايت به دليل وجود همين عوامل :زواياي راست، سطوح مسطح و اشكال هندسي در كارهاي معماران اروپايي دهه دوم قرن بيستم از آنها انتقاد كرد .
در معماري سالهاي اخير اين «دقت هندسي» در كار «لوئي كان» در آزمايشگاه هائي كه براي دانشگاه فيلا دلفيا به سال ۱۹۶۰ ساخته مشهود است كه به گمان ما از ساختمان «لاركين» ملهم است .
اساس ساختماني اين بنا اسكلتي نبود و رايت آن را نيز مانند خانه هاي خود از آجر ساخته بود : برج هاي مربع شكل آن مركب بود از ديوارهاي ضخيم آجري و ديواره هاي بناي اصلي نيز از آجر بودند كه بامي مسطح آن را مي پوشانيد و در آ ن پنجرهائي براي ورود نور تعبيه گشته بودند . خود رايت اين بنا را چنين توصيف كرده است :

«اين ساختمان مجموعه اي است بسته … قفسه هاي ضبط نامه ها و مدارك آهني هستند و در ديوار ها كار گذاشته شده اند ميز و صندلي نيز از آهن ساخته شده اند و به كف بنا متصل اند … نخستين ساختمان اداري است كه در آن ( تهويه مطبوع ) تعبيه شده … نخستين بنائي كه درها و پنجره ها ي آن از ورقه هاي آهن ساخته شده .» قسمت اصلي آن فضائي بود وسيع و طويل به ارتفاع پنج طبقه كه دور تا دور آن را گالري هائي احاطه كرده بودند و سقفي شيشه اي آن را مي پوشاند . ستون هائي مربع از آجر رنگين كه ارتفاع آن ها عظمت بر جهاي كليسا هاي گوتيك را بخاطر مي آورد اين تالا ر را از گالري ها ي اطراف آن جدا مي كردند . – مالك اين ساختمان بعدها ارگي در اين تالار نهاد كه خود نشان عظمت كليسائي اين تالار بود – وقتي شخص در آخرين طبقه اين بنا مي ايستاد و به جانب كف اين تالار و گالري هاي اطراف آن نگاه مي كرد متوجه كيفيت زيباي نور مي شد كه از پنجره هائي مرتفع مي تابيد و بر سطح ميزها منتشر مي گشت . نمي توان باور كرد كه اين شاهكار معماري آمريكا اكنون از بين رفته است. به سال ۱۹۴۹ بنا به تصميم خود شركت «لاركين» اين بنا منهدم گشت
.

قسمت اداري كارخانه واكس سازي «جانسن»(۳۹-۱۹۳۷)نيز مجموعه فضائي مستقلي است ، اما بطور كلي فقط مركب از يك طبقه است . اين ساختمان به دليل شكل غير معمولي ستون هايش بسيار زود شهرت يافت ؛ ولي توجه اصلي خود رايت در اين ساختمان نيز متوجه ورود نور طبيعي به داخل آن و روشنايي آن بود . نگارنده فرصت يافت اين بنا را درست اندكي قبل از آن كه پايان يابد تماشا كند و تاثيري كه اين بنا در ديدار نخستين بر وي گذاشته يادداشت كرده كه نقل آن در اين جا بي مناسبت نيست :
به «راسين» در سي مايلي شمال شيكاگو آمده ايم .«راسين» يكي از آن شهرهائي است كه نه آغاز و نه انتهائي دارد . ساختماني كه ما ديدار آن آمده ايم در مركز شهر قرار گرفته ؛ در مقابل ما ديوار آجري منحني شكلي از دور به ديده مي آيد كه قسمت بالائي آن با نوار هاي شيشه اي طويل كه به ديده نامانوس اند پوشيده شده و در نور رنگ پريده زمستاني به زحمت مرئي است … از ورودي تاريكي وارد تالاري مي شويم كه پراز ستون هاي قارچ مانند است

مهندسين همراه ما همه از ديدن اين ستون ها از حيرت و عدم رضايت سر تكان مي دهند . ستون هائي كه بر [خلاف معمول] هر چه بيشتر رو به پايين مي روند نازك تر ميشوند و در كفشك هاي آهني جا گرفته اند . به جاي سر ستون ها صحفاتي مدور ساخته شده اند كه شبيه پيچك هاي آبي در ميان نوري كه از لوله هاي «پي ركس» سقف به درون مي تابد غوطه ور بنظر ميايند شيشه «پي ركسي» كه ساختن آنها جز به قطعات كوچك ميسر نبوده و اتصال آنها سخت با اشكال صورت گرفته ؛ اما چون با گذشت زمان تغيير رنگ نمي دهند، رايت به استفاده از آنها مصمم كشته است . بر بيشتر ستون ها وظيفه اي ساختماني مترتب نيست و مانند لوله هاي شيشه اي «پي ركس» تجملي هستند؛ اما چرا نبايد در ساختمان اداري – در يك محل كار – زيبايي شاعر انه اي آفريد ؛ حتي اگر حصول اين زيبايي با مخارج سنگين ممكن باشد ؟ نوري كه از ميان لوله هاي شيشه اي به درون ساختمان مي تابد طبيعي است و چشم را نمي زند .
اثر تالار بر بيننده معجزه آميز است و نگاه ما به سقف نوراني آن همچون نگاه ماهياني است كه در ته آب به روشنائي سطح آب خيره مي شوند در عرصه تخيل معماري اين تالار خيال انگيز ترين شعري است كه از ديرزمان سروده شده بي مقصودي ظاهري آن جمع بسياري را ناراحت كرده و اعتراض ميكنند كه تمام تالار را مي شد با يك تير سقف زد . اما در اين صورت آيا اثر معجزه آميز آن از بين نمي رفت ؟
مي گويند اين ساختمان دو برابر آنچه تقويم شده خرج بر داشته است؛ اما كمپاني «جاكسن» از عهده چنين خرجي بر مي آيد و مايل به اين تجمل است . هميشه بناهائي بوده اند و خواهند بود كه احتياج به تجمل را بر آورند . نكته اين است كه مراد از تجمل چيست . معناي تجمل صرفاً اسراف و تبذير نيست؛ این كلمه وقتي معناي حقيقي خود را مي يابد كه بر تجربيات احساسي بشر با كشف وسائل جديد بيفزايد و اين تجارب چنانكه مي دانيم هميشه ارزان بدست نمي آيد و تنها معدودي از هنرمندان قادر به چنين تجاربي هستند. در تالار اين بنا، رايت با نوري سيمين و اشكالي سيال شور و هيجاني در فضا آفريد كه بدون آن معماري مفهوم خود را از دست مي دهد. پس از گذشت صد و پنجاه سال از عمر معماري جديد وي نشان داده چگونه مي توان به قدرت ابتكار هنوز «تجمل» را به عرصه معماري راه داد . در اين ساختمان نتيجه بيست سال كار رايت خلاصه مي شود. در طي اين بيست سال وي بتدريج خطوط مستقيم و زواياي قائم را كنار گذاشت و توجه را با علاقه اي روز افزون معطوف دايره و خطوط منحني كرد. ؟

تاثير كارهاي رايت :
«فرانك ليد رايت» تنها معمار نبود؛ بلكه از جمله متفكرين و مبلغين بزرگ كشور بود. وي به اقتضاي طبيعت خود از جرات و جسارت براي مخالفت و اعتراض برخوردار بود.اما به ثبات و دوام علي رغم مشكلات كا ر مي كرد و از نيروئي سازنده بر خوردار بود رايت در معماري نماينده همان فلسفه «فرديتي» بود كه در عالم ادب «والت ويتمن» و «هنري ثورو» نمايندگان آن بودند.وي اين فلسفه را جزئي از خود مي دانست و به عنوان پيامبر و مبلغ، نفرت از شهر و رغبت به زندگي روستائي و اجتماعات مستقل را تبليغ مي كرد . فراموش نبايد كرد كه وي در كشوري زندگي مي كرد كه در آن رابطه دهقان و زمين اندك است و از قدرت شخصي دهقان خارج است؛ في المثل هر گاه مقتضيات اقتصادي ايجاب كند در مدتي كوتاه هكتارها زمين بيشه زار به زمين زراعتي تبديل مي گردد و يا زمين زراعتي به بيشه زار تغيير مي كند در كشوري كه صرف غذا هاي كنسرو شده تقريباً معمولي است.

عكس العمل جامعه آمريكا نسبت به كار هاي رايت : به يك تعبير مي توان گفت كه رايت قرباني بي اعتنائي هم ميهنان خود شد . وقتي به كار آغاز كرد مي شد تصور كرد«بازاري» گرم خواهد داشت. در نخستين سال هاي كار بيش از هر معمار اروپائي معاصر خود خانه ساخت؛ اما «صاحب كاران» وي استثنائي بودند بر جامعه آمريكا و انگيزه ايشان در مراجعه به رايت ميل شخصي بود . از مركز اقتصادي آمريكا،نيويورك و حتي از بستن به وي كاري مراجعه نشد . نه به اين دليل كه چون همه كارهاي رايت در ناحيه غرب و غرب ميانه آمريكا بنا گشته بودند رنگ محلي داشتند و یا براي ارضاء خاطر يك شخص بخصوص ساخته شده بودند ؛درست بر عكس، كارهاي رايت از صفتي دنيائي بر خوردار بودند كه متعلق به شخص و محلي خاص نيست . با اين همه جامعه آمريكا بطور اعم به كارهاي وي توجهي نكرد و قدرخلاقيت هنري او را نشناخت .
دليل اين عدم توجه آنست كه رايت درست در هنگامي آغاز به كار كرد كه معماري آمريكا از اصل بي آلايش خود روي گردانيده و به تقليد ابتذال آميز سبك هاي كلاسيك و گوتيك روي مي آورد . تقليدي كه سالها عوامل اساسي معماري آمريكا را مغلوب كرد و به يقين با سنت اصيل معماري در اين كشور رابطه اي نداشت و معنايش جز ايجاد هيئتي بظاهر عظيم براي مردمي ضعيف النفس نبود . اين عده در پس ظاهر خانه هاي خود – كه اغلب به تقليد «ورساي»، ويلاي «تسكان» و خانه هاي اشرافي قرون وسطي ساخته مي شد – و يا آسمان خراش هائي كه به شكل برج هاي كليسا هاي دوره گوتيك بر پا مي گشت مي خواستند عدم اطمينان دورني خويش را پنهان كنند و اين تقليد براي معماران وضعي تاسف آور بوجود مي آورد: معماري كه ميخواست زندگي خود را صرفاً با اشتغال به حرفه اش تامين كند بايد تسليم اين ابتذال مي شد؛ و يا بايد معماري را رها مي كرد .
در سراسر دوره رواج گوتيك و كلاسيك در آمريكا كه بين سال هاي ۱۹۱۰ و ۱۹۲۵ بر شدتش افزود، رايت و «سالون» چون تبعيديان در كشور خود بسر بردند . به گفته يكي از معماران معمر شيكاگو،«سالون» در سال هاي آخر حيات خود با كمك مالي برخي از همكاران قديمش زندگي كرد . وضعيت رايت چندان بهتر نبود؛ جمله معروفي از وي اين نكته را روشن مي دارد : «سالون را كشتند و مرا نيمه عمر كردند.» در اين زمان «سالون» و رايت به ديده معاصران خود دعوي بيهوده اي داشتند. اما در حقيقت دعوی اينان بيهوده نبود . بيهوده،ابتذال مقلدان بود كه معماري آمريكا را تحت تاثير قرار داده بود. زيرا بعدها جامعه آمريكا ناگزير تغيير كرد و نه رايت . اين زمان درست مصادف با وقتي بود كه اروپا به تنزه معماري خود پرداخته بود و در آن قاره خواست براي اصالت در معماري بوجود آمده بود . اما در آمريكا گوشي شنوا كه از رويداد هاي جهان با خبر شود وجود نداشت . نتيجه اين بي خبري آمريكا هنوز محسوس است .
معناي كارهاي رايت براي معماران ديگر :
كارهاي رايت سه اصل استوار دارد : سنت معماري آمريكا، تمايل شديد وي به معماري آلي و قدرت وي در يافتن وسيله اي كه بتوان با آنها مقاصد معماري عصر را بيان كرد به سال ۱۹۱۰ وقتي كه كتابي درباره كارهاي وي در برلين انتشار يافت وي شخصيتي كامل در معماري بود و اين هر سه اصل در كارهايش تحقق يافته بودند . اهميت كارهائي كه وي تا چهل سالگي انجام داد به اندازه اي بود كه نام وي در تاريخ معماري باقي ماند .
اغلب معناي كارهاي رايت بعمق درك نگشته و غرض وي سوء تفاهم شده است ، هر معماري چه در آمريكا و چه در اروپا كوشيده است از شيوه معماري وي پيروي كند آن را به اشتباه فهميده و بغلط تعبير كرده است. شايد مهمتر از تاثير مستقيم رايت بر معماران ديگر اهمیت وي به عنوان سر فصل دوره اي باشد كه راه به پيشرفت هاي آينده برد ، چراغي كه راه را به آيندگان نشان داد . زيرا هيچ معادلي براي كارهاي وي در اروپا بين سال هاي ۱۹۰۰ و ۱۹۱۰ نمي توان يافت .

تاثير رايت در اروپا :
پس از سال ۱۹۱۰ بهترين معماران اروپا متوجه ارزش كارهاي رايت در آمريكا شدند. يكي از بزرگترين اين معماران «ه. ث بر لاگ» با سخنراني هاي خود و نمايشگاه هائي كه از كارهاي وي ترتيب داد، رايت را به اروپا ئيان شناساند . «برلاگ» به قدرت اخلاقي خود براي معماران هلندي محركي فراهم آورد كه پيشرفت كارهاي ايشان را تامين كند . هلندي ها براي درك كارهاي رايت از خود آمادگي نشان دادند . در اينجا مقصود ما از آمادگي اشاره به كارهاي معمار هلندي «دودك» نيست كه در دهه دوم قرن بيستم با ساختمان هاي هيجان انگيز خود موفقيتي عظيم بدست آورد ؛بلكه مرادمان كارهاي معماري حساس چون «ربرت فانت هوف» است كه دو خانه حجيم از بتن در سال هاي ۱۵- ۱۹۱۴ در «هوئيستر ها ديده» ساخت . اين دو خانه تنها خانه هائي كه اين معمار هرگز ساخت تاثير مستقيم عقايد رايت را منعكس مي كند . با آنكه اين خانه ها در انزوا در نقطه اي از هلند قرار گرفته اند اما در تعبير كارهاي رايت موثر بودند . اروپائيان پيشرو آن ها را با مقاله اي كه «دئسبرگ» در مجله خود موسوم به «ستيل» منتشر شد كرد شناختند .
تاثير رايت كه در برخي از نخستين كارهاي معماران هلندي و از جمله برخي از پروژهاي « اود» ديده مي شود باعث شد كه اين معماران راه خود را بشناسند . اما اگر در كار اين معماران به جستجو اجزائي پردازيم كه با كارهاي رايت شبيه باشند و در اين جستجو به عكس ها و ماكت هاي كارهاي وي مراجعه كنيم اشتباهي محض مرتكب شده ايم ؛ زيرا كه معماري اروپا چنانكه بزودي خواهيم ديد عوامل ديگري وجود دارند كه به آن خصوصيات و صفاتي مخصوص به خود مي دهند، خير ! تاثير رايت تاثير پر اهيمت و آموزنده وي را با چند عكس ناقص نمي توان نشان داد ؛ اهميت رايت در عقايد و در روش كار اواست . در سطور آينده خواهيم ديد كه تصور فضائي رايت چگونه توسط استادان اروپايي بسط يافت و تغيير كرد . رايت تا آخرين لحظات حيات به قوت نبوغ خود از معاصرانش پيش تر بود .
آخرين دوره كارهاي «فرانك ليد رايت» :
رايت به سال ۱۹۵۹ وفات يافت وي هيچگاه به اندازه سال هاي آخر عمر ارباب رجوع نداشت و از اين و آن تملق و خوش آمد نمي شنيد . روزنامه هاي آمريكائي كه ده سال قبل از مرگ وي محدوديت صفحاتشان اجازه نمي داد حتي از او ياد كنند پس از مرگ وي فرصت يافتند او را نابغه زمان و بزرگترين معمار تمام اعصار بخوانند؛ و همه اين تمجيد و تملق ها وقتي صورت مي گرفت كه وي ده ها سال تحقير و مخالفت را تحمل كرده بود. تحقير و مخالفتي كه اگر شخصيت قوي وي نبود او را از پاي در آورده بود .
در دهه دوم و اوائل دهه سوم قرن حاضر مشكلات خصوصي رايت فراوان بود : طلبكاران از او شكايت كرده بودند، تهديد به محاكمه و زندان شد متهم به رسوائي گشت ( در آمريكا كه هنوز عقائد خشك و متعصبانه وجود دارد اين اتهام كافي است كه حيثيت شخص را بر باد دهد ) و تقريباً بدون كار ماند . وي از اجتماع و تمام امور اجتماعي مهم به اتهام فساد اخلاق و بي احترامي به عقايد جاري رانده شد . اما سر نوشت «رایت» نه منحصر به ايالات متحده است و نه محدود به شخص وي. تمام پيشروان عصر ما سر نوشتي مشابه داشته اند .

غناي بينش رايت در پروژه هاي عظيم وي اگر چه برخي اوقات با تخيلات و خيال بافي هاي عجيب همراهند آشكار مي شود . از جمله اين پروژه ها مي توان از پروژه « مثلث طلائي » وي براي مركز شهر «پطز برگ» و ساختمان اپرا براي شهر بغداد ياد كرد؛ دو پروژه اي كه عدم اجراي آنها شايد به نفع رايت شد . هم زمان با طرح این دو پروژه،وی مشغول طرح ساختمانی استوانه ای شکل بود که به جای پله در داخل وخارج آن ساختن رامپ پيشنهاد شده بود . فروشگاه «موريس» در سانفرانسيسكو(۱۹۵۰) ساختمان ديگري بود از رايت كه در آن جاي پله رامپ ساخته شد . شكل كلي موزه عظيم «گوگن هايم» در نيويورك نيز استوانه اي است و در آن رامپي مارپيچي از زمين تا بالاي عمارت ادامه مي يابد . در اين موزه تابلو ها و كارهاي هنري بر ديوار منحني وار آن در معرض تماشا قرار مي گيرند . و ديوار، همراه با رامپي كه به آن اشاره كرديم و در واقع كف موزه است با شيبي ملايم رو به بالا ادامه مي يابد .مشكل نمايش وتماشاي مجسمه ها در اين موزه ،اندكي پس از مرگ رايت به هنگام افتتاح آن اشكار شد .

«فرانک ليد رايت» همواره مردم را به خاطر داشت . معني اين جمله از نظر معماري اينست كه طرح هاي وي مطابق و مناسب زندگي انساني بود ، اين مطلب چه در طرح وي براي خانه هاي مسكوني و چه در آپارتمان ها و حتي در آسمان خراش به ارتفاع متجاوز از يك كيلومتر و نيم ( از پروژه هائي كه در اواخر عمر پيشنهاد كرد ) مرئي است .
با خانه هائي كه رايت در شيكاگو ساخت اساس خانه سازي را در معماري معاصر پي ريخت . حتي در تاريك ترين دوره كار و زندگي وي در دهه دوم قرن بيستم در چند خانه معدودي كه با بتن نسلح ساخت عادات و رفتار كردم را در مد نظر داشت . در آخرين كارهاي خود وي از نخستين معماراني بود كه طرح اطاق نشيمن را به صورت چهار ضلعي رها كند . شايد اين مطلب به نظر عجيب آيد اما چنا نكه در كتابم موسوم به «معماري براي شما و من» قبلا خاطر نشان كرده ايم «همه ما به سنتي پنج هزار ساله خو گرفته ايم ؛ اين كه اطاق فضائي است به شكل مكعب با چهار ديوار مستطيل شكل» .
«فرانک ليد رايت» تاثير معماري ژاپوني را در كارهاي خود قبول داشت ، و كارهاي هنري شرقي تنها كارهائي بودند كه وي به جمع كردن آ ن ها علاقه داشت و آنها را به ديوار هاي خانه اش مي آويخت .
در اواخر عمر، توجه وي ناخود آگاه معطوف آثار ماقبل تاريخ شد . خانه هاي وي در اين زمان به شكل استوانه طرح گشتند و در آنها شكل اطاق نشيمن ديگر مستطيل نبود . در اين كارها تاثير خانه هائي كه در عصر «مي نو» در جزيره «كرت» ۱۵۰۰ سال قبل از ميلاد مسيح ساخته شده بودند يا خانه هائي كه سه یا چهار هزار سال قبل از مسيح در بين النهرين بنا گشته بودند، مشاهد مي شود. سرانجام خانه هاي وي به شكل انحناي داس ساخته شدند ( خانه اي كه در «وير جينيا» به سال ۱۹۵۳ ساخت) في المثل كه رامپي از خارج آن را احاطه مي كرد و در داخل واجد « پاسيوئي » بود شايد رايت نخستين معماري باشد که ساختن «پاسيو» را در خانه ها – در كانون آن ها – معمول كرد . عاملی كه اكنون در خانه هاي جديد مقبول افتاده .
 
 خانه آبشار
خانه آبشار یکی از کارهای استاد Frank Lloyd است که اندیشه هنری و معمارانه دنیا را دگرگون نمود. در دهه اخیر به واسطه رقم ظاهری او به (سوی) دید بعنوان مبتکر جسور شناخته شد.

هنگامیکه قالبهای معماری مصصم میشوند که یک مثال از یک مدل خوب با کیفیت را بسازند ما در موزه ها و مکانهای زیادی در صورتیکه ممکن باشد تحقیق میکنیم.ما مصمم هستیم که خوبترین مدلهای ساخته شده را aبیابیم ما مدلهای خوب زیادی مییابیم اما تعداد مدلهای معمارانه خیلی کم است.

برای نشان دادن استادی مان ما یک مدل ساده را جز با رقابت طلبی در یک آرایش سخت نمی خواهیم.آنچه را که خیلی شناخت پذیر و در یک درپوش نمایش بودن برای ساختن انتخاب کردیم طرح مشهور خانه آبشار استاد Frank Lloyd است .بعد از انتخاب هدفمان بود که نه تنها خوبترین مدل آبشار ایجاد شده را بسازیم بلکه هدفمان بوده که به انسانها بیان کنیم که احتمالا خانه آبشار شناخت پذیرترین ساختمان مسکونی در دنیا است.

نه تنها این مدل جزییات عالی را دارد بطوریکه در خانه و همچنین در محوطه اطراف خانه نشان دارد. فقط نگاه بوم شناختی این مدل”کارایی دقیق از درختها”Underbrush”بوته ها”جزییات سنگ روی پل و جزییات سنگ بر روی زمین را نشان میدهد. رنگ عالی در آب تکان میخورد و ظاهرآ حرکت آبشار این مدل با واقعیت یک اثر هنری میسازد.تنها انتخاب خاص مواد و دید معمارانه است که به کیفیت مدلها کمک میکند تا موزه مان همواره بهتر شود. ترکیب ساختمان نشان میدهد جزییات ساختاری تحت تراس(بهار خواب)ظاهر معجر دقیق با شیب به سمت پایین و به سمت آب پا میگزارد.آشپزخانه منحصر به فردی به “ورودی اضافه شده از جاده “Walkway overdrive”و درب خروج متفاوت وکشت کننده های سقف و… تمامی اینها علامت جمع عنصرهای منحصر بفردی دیگر از دیدی معمارانه و همچنین سهم این تکه آموزشی تفریحی و هنری است.
کف ها و بام های خانه آبشار به طور چشمگیری پیش آمده است.اسکلت خانه به وسیله بتون مسلح اجرا شده است.سطح شناور خانه آبشار طنین انداز جریان مسیل آبشار خواهد بود.ترکیبی مناسب به وسیله عناصر بصری از قبیل پلکان و دودکش با نمائی از سنگ و سطحی زبر صمیمیت یافته اند.هر جزئی از طرح تدائی کننده دید استاد از جعبه ای منفجر شده میباشد.کف ها و سقف ها به صورت مستقلی به سمت خارج گسترش یافته اند.عناصر قائم این جریان به سوی آسمان گسترش داده شده اند و پنجره ها در گوشه های اتاق ملاقات میشوند که همان سرچشمه محدود کردن فرسایش میباشد.استاد در طراحی” فضاهای داخلی را در پیوستگی با دنیای خارج قرار داده وفضا ها و خانه را در محیط طبیعی اطرافش ذوب کرده است.او اساسآ قصد داشت که خانه را در زورق و برگی طلائی به وسیله تقلید از تغییر رنگ برگها بپوشاند تا بدین سان خانه ابشار را به تغییر فصلها و عبور و مرور زمان متصل کند.

سکنه خانه آبشار به وسیله دریچه ای شیشه ای در کف پذیرائی شاهد طنین جریان آب مسیل آبشار خواهند بود و به وسیله این دریجه شیشه ای کف مسیل را خواهند دید.خانه شان جنگل را پشت در نگاه نخواهد داشت آنها تنه درختها را بوسیله برشهائی در تراس و کشت کننده های سقفی نگاه خواهند داشت.دید به سوی خارج خواهد رسید و هیچ دیواری دید را قطع نخواهد کرد.منظره جنگل در پنجره ها قاب خواهند شد.طلوع آفتاب از میان طاق های بتنی خواهد بود که زورق رنگ طلائی تیره خواهد بود که به وسیله سنگهای طبیعی اطراف در لایه های افقی وعمودی بر نما خواهند بود.این سنگها ستون ها و لوله بخاری بلند گرمادهنده را خواهند ساخت و خانه در مسیری ساخته خواهد شد که بیانگر بافت وساختارش باشد.
   بنابر این خانه خواهد توانست شرحی از چرخه فصلها باشد ونه صرفآ یک تصویر دیده شده در ارتباط با یک آبشار.

خانه رابی ( Robie House, 1909 )
اجرای طرح خانه رابی یکی از بزرگ ترین و به یاد ماندنی ترین آثار اولیه رایت نبوغ رو به تکامل او را به اوج پختگی رسانید . خانه رابی همانند خانه های سبک پرایری ما قبل خود ساختمانی است عریض کم ارتفاع و افقی که نمایانگر لایه گذاری منسجم و کارآمدی می باشد که نمونه آن قبلا مشاهده نشده است . به نظر می رسد که رایت در طراحی این بنا تحت تاثیر آخرین دستاورد های فن آوری ماشینی روز بوده چراکه خانه رابی شباهت زیادی به هواپیما و کشتی های بخار اقیانوس پیمایی دارد که در زمان طراحی و ساخت این خانه بسیار شگفت آور بودند .

در طرح این خانه به سبک پرایری نوعی استحکام خاص وجود دارد که با بافت شهری واقع شده در آن متناسب است . تدبیر رایت در طراحی این بنا صفحات افقی بزرگی است که با استادی تمام طوری روی هم چیده شده که توانسته اند سطوح داخلی چندگانه بالکن های روباز و بهار خواب های احاطه شده ای ایجاد کنند . دیوارهای خارجی پوشیده با آجر قرمز رومی رنگ بلند و باریک در بالا ترین ارتفاع دارای نوعی پوشش از جنس سنگ آهک هستند .
 

در این بنا نیز همچون آثار دیگر رایت موقعیت ساختمان نقش کلیدی ایفا می کند و شکل صلیب که ایده بسیاری از طرح های او در این دوره است در پیش آمدگی گسترده طبقه فوقانی به چشم می خورد . خانه همانند دژی محکم ساکنان را در برابر سر و صدا و هیاهوی خیابان محافظت کرده و ورودی را در سمت راست خود پناه می دهد . قرار دادن اتاق های نشیمن و نهارخوری در طبقه دوم و اتاق بازی بچه ها و اتاق بیلیارد در طبقه پایین از جمله تغییراتی است که رایت به واسطه آنها و به نوعی با شکستن ترتیبات زندگی سنتی توانست به حریم خصوصی در خانه دست یابد که این خود حرکتی غیر متعارف در طراحی یک خانه به حساب می امد .

در فضای داخل طویل و جادار این ساختمان اتاق نهارخوری و نشیمن از طریق یک شومنه بزرگ که به اعتقاد رایت مرکز روحانی یک ساخنمان نوین است از هم تفکیک شده اند . فضای باز درونی که دسترسی سطوح اصلی خانه را به بالکن ها و ایوان ها تسهیل میکند توجه شدید رایت را به پیوستگی فضای درون و بیرون نشان می دهد . خانه روبی در حال حاضر جزء اموال دانشگاه شیکاگو می باشد .

ساختمان واكس سازي جانسون

خانه ايزابل رابرتس

فروشگاه موريس

خانه كونلي

برج price

خانه چارنلي

قبل از خرید: توضیحات محصول را به خوبی بخوانید و در صورت نیاز به راهنمایی از بخش کاربری و سیستم تیکت استفاده نمایید .
بعد از خرید: تنها راه پشتیبانی محصولات سیستم تیکت می باشد .
بعد از خرید: از پنل کاربری محصول خود را دریافت نمایید . برای دریافت آخرین نسخه محصولات و دسترسی همیشگی به محصولات خریداری شده حتما در سایت عضو شوید .

افزودن به سبد خرید
0